Cultura

NEW YORK

Los trabajadores del arte se levantan, sobre guardianes y estatuas derribadas

A continuación reproducimos una nota que salió publicada el 15 de Julio en el sitio spectrejournal.com, escrita por el proyecto Art Worker's Inquiry, grupo de pintores, compositores, bailarines, trabajadores de las artes, que desarrollaron una investigación (tomando como inspiración la encuesta obrera de Marx) en base a entrevistas a distintos artistas para analizar las problemáticas laborales de trabajadores del arte en New York.

Jueves 23 de julio | 14:29

A continuación reproducimos una nota que salió publicada el 15 de Julio en el sitio spectrejournal.com, escrita por el proyecto Art Worker’s Inquiry, grupo de pintores, compositores, bailarines, trabajadores de las artes, que desarrollaron una investigación (tomando como inspiración la encuesta obrera de Marx) en base a entrevistas a distintos artistas para analizar las problemáticas laborales de trabajadores del arte en New York.

El martes 2 de junio, mientras los activistas de Black Lives Matter organizaban protestas desafiando a la autoridad estatal y policial, los ejecutivos de la industria musical organizaron Black Out Tuesday [1]. Como suele ser el caso cuando los ejecutivos de la industria de las artes intentan tomar medidas políticas radicales, tanto el plan como el propósito no estaban claros. La literatura oficial de Black Out Tuesday declaró que "observando el racismo y la desigualdad de larga data" en la industria de la música, se puso una fecha para detener "los negocios como siempre". Con ese fin, los ejecutivos de Black Out Tuesday alentaron a cualquier persona "afectada por los recientes acontecimientos" del levantamiento de Black Lives a "tomar un descanso", porque "a veces todos solo necesitamos un minuto".

¿Qué les dio derecho a estos ejecutivos a emitir este extraño llamado a un día de inacción? "Como guardianes de la cultura", escribieron en su declaración ampliamente difundida, "es nuestra responsabilidad no solo unirnos para celebrar las victorias, sino también sostenernos mutuamente durante la pérdida". Dejemos de lado la segunda mitad de esa oración, ya que nunca estuvo claro a qué victorias y pérdidas se referían. La parte de "guardianes", por otro lado, es cristalina. Los jefes de la industria de la música, aquellos que controlan el dinero y los medios de producción, piensan que pueden decidir cómo esa industria se rebelará o no contra el estado policial racista.
Lo que los ejecutivos de Black Out Tuesday no entendieron es que parte de lo que hace que este levantamiento sea tan poderoso es que es un levantamiento contra los "guardianes". Una cosa que llama la atención sobre estas protestas (que se producen poco después de las Marchas de Mujeres fuertemente coreografiadas y aprobadas por la policía) es su sensación de intensa improvisación. Las protestas son dirigidas por la multitud, no por celebridades en los micrófonos. Los únicos guardianes son los policías detrás de las barricadas.

En las últimas semanas, esta rebelión liderada por los negros contra los "guardianes" se ha extendido desde las calles a diversos rincones de la industria del arte. Poco después de Black Out Tuesday, Bryn Carter escribió y distribuyó una carta a The Flea, un teatro del Off-Broadway que durante mucho tiempo ha sido un favorito de la escena del centro de Nueva York.

The Flea, como muchos teatros de Nueva York, había promovido su apoyo al movimiento Black Lives Matter a través de Instagram a medida que se iniciaban los levantamientos. En su carta, Carter, una actriz negra que había sido miembro de la compañía de actuación residente de The Flea, recriminó a la gerencia por reclamar solidaridad con el movimiento Black Lives Matter cuando tienen una larga historia de explotación y abuso de sus trabajadores, especialmente trabajadores de color.
La carta de Carter documenta las prácticas racistas y explotadoras de la gerencia de The Flea, desde las micro agresiones repetidas contra los artistas negros (incluido tocar el cabello sin consentimiento y cambiar los nombres de los artistas); el cultivo de entornos de trabajo inseguros y "tóxicos", hasta la negativa a pagar a los actores que contratan.

Pongamos el foco en esto último. Los "guardianes" de un teatro galardonado que recientemente se mudó a un nuevo edificio en el elegante barrio de Tribeca de Nueva York, gracias a una campaña de capital de $ 21 millones, se niegan a pagar a sus actores. Como escribe Carter, "Cualquiera que sea la realidad de las finanzas de [The Flea’s], los miembros de su compañía ven dinero y se sienten engañados".
Uno de los aspectos llamativos de la carta de Carter es cuán claramente identifica las consecuencias materiales y metafísicas de esta explotación. Carter escribe elocuentemente sobre la vergüenza y la humillación que conlleva trabajar de forma gratuita, pero también señala que, mientras trabajaba para The Flea, "agoté una tarjeta de crédito ... no tenía ahorros ni ayuda".

Carter no estaba sola. Ella estaba tratando de construir una carrera en las artes y, como muchos trabajadores en las artes, soportó dificultades financieras porque los "guardianes" de The Flea prometieron "la comodidad de las conexiones, la exposición y la capacitación". Sin embargo, una vez que comenzó a trabajar en The Flea, se enteró de que "hay un buen número de profesionales de la industria que no reclutarán de espectáculos de [The Flea] y que no pisarán el teatro [The Flea]" debido a sus explotadoras prácticas laborales. Como Carter señala, la negativa de The Flea a pagar a sus actores refuerza de manera previsible la supremacía blanca en las artes, ya que cuando no se les paga a los trabajadores, "la diversidad de la empresa sufre porque las personas que realmente pueden estar cerca ... son privilegiadas".

El racismo y la explotación que describe Carter es una consecuencia natural de la política liberal que ha dominado durante mucho tiempo las artes. En el teatro, estas políticas inofensivas han llevado a extremar excesivamente el foco en la representación como la métrica principal para evaluar el progreso político. Si a algunos artistas de color se les otorga acceso a los puestos reservados durante mucho tiempo para los artistas blancos, especialmente si se les permite convertirse en "guardianes", eso representa una victoria para todos. Al hacer simultáneamente una virtud de la competencia entre los trabajadores de color y cooptar la retórica de la lucha antirracista, este enfoque para deshacer el racismo en las artes no sirve a los intereses de nadie más que a los propios "guardianes".

Estas dinámicas no se limitan al mundo del teatro, sino que se extienden por todas las artes. Según la bailarina Pareena Lim, quien fue entrevistada para este artículo, el mundo de la danza está igualmente inundado de ejecutivos que están "retorciéndose las manos" sobre el racismo, pero se niegan a abordar de manera sustancial las formas en que el racismo y la explotación se incorporan a la industria.
Lim, una bailarina de color no negra que participa activamente en el mundo de la danza del "centro" de Nueva York, describe un cambio en las últimas décadas de la exclusión racista a la representación liberal paternalista. "El mundo de la danza del que formo parte fue creado principalmente por personas blancas en los años 60", explica. "Estos coreógrafos proclamaron interés en los aspectos formales de la danza, el contenido era tabú, y en esta estética se borró la historia y la opresión".
Hoy, dice Lim, el mundo del centro [New York] está dominado por el mismo enfoque liberal estrecho en la representación que domina el teatro. Como lo explica Lim, los "guardianes" en la danza han decidido que la solución al racismo estructural es: "Tendremos más guardianes negros o personas de color, o nos aseguraremos de que haya programación donde veas más personas de color en el escenario". Lim señala que el énfasis liberal en la representación coloca a los "guardianes intermedios" recién nombrados en posiciones comprometidas, ya que su promoción al estatus de "guardianes" los incrusta y los implica dentro de las estructuras y prácticas racistas de la industria.

Al igual que Bryn Carter, Lim también señala que la dinámica racista en la danza tiene un impacto psicológico en los bailarines. Ella explica: “Durante mucho tiempo, no estuve segura de si no me contrataban porque no era lo suficientemente blanca o porque no era lo suficientemente buena. Una vez que había más personas no blancas en el escenario, me pidieron que hiciera más cosas, pero fue muy confuso porque no sabía si era por las razones equivocadas ".

Para Lim, las medias tintas, como el activismo hashtag de Black Out Tuesday o los "consejos para la diversidad" que, según ella, han surgido en la danza, no hacen más que distraerse de una industria de las artes donde "el éxito se mide en cuántos espectáculos tienes y en qué lugares mostraste tu trabajo, pero nadie está pensando si el sistema en el que está tratando de medir su éxito es extremadamente defectuoso”. Para que el mundo de la danza tenga alguna relevancia para los activistas políticos radicales, cree que "todo el sistema, desde cómo se entrenan los bailarines hasta cómo se comparte el trabajo, debe ser revisado".

La demanda de una reinvención radical está ganando terreno en todas las artes. Poco después de que la carta de Carter a The Flea comenzó a circular, otra carta comenzó a circular en un rincón muy diferente de la industria de las artes, documentando las muchas formas en que convertirse en un "guardián" compromete la lucha contra la supremacía blanca en las artes. Este fue dirigido a una de las organizaciones literarias más importantes del mundo literario, la Fundación de Poesía. Escrita por Phillip B. Williams, un poeta negro y ganador en 2013 de la ilustre beca de la fundación Ruth Lilly, la carta documenta las experiencias de Williams en el mundo de los "guardianes" de la poesía.

Como becario Ruth Lilly, Williams tenía acceso a recursos y relaciones con los que la mayoría de los escritores solo sueñan. Junto con estos privilegios, escribe Williams, surgió una sensación de derecho.

"Sentimos que nos lo ganamos", escribe, "por la naturaleza de nuestra habilidad (que es subjetiva), nuestras identidades (si éramos parte de un grupo sub-publicado [en la revista literaria de élite de la Fundación]), y por naturaleza de simplemente haber sido elegido”.

Aunque Williams sabía que la fundación estaba plagada de "nepotismo y elitismo", esos recursos y privilegios resultaron seductores para Williams y otros tipos, quienes "atesoraron" los recursos o los repartieron entre los artistas de sus círculos. "Teníamos hambre", escribe Williams, "y el capitalismo nos saca todo tipo de desafío a nuestro mejor yo .... Comimos mientras que otros pasaron hambre. E hicimos lo peor de todo: celebramos estos vacíos éxitos oportunistas en los rostros de las personas”.

Al igual que la carta de Carter, Williams impresiona con su disposición a desafiar a los mismos "guardianes" que podrían destruir la carrera de un artista. Carter comienza su carta reconociendo sus temores sobre su reputación y oportunidades futuras. "Este es un verdadero miedo para cualquiera", escribe, "pero doblemente para las personas de color y queer a quienes a menudo les hacen sentir que deberían estar encantadas/os de ser invitados a espacios antes cerrados a ellos". Hasta hace poco, el miedo que describe Carter y la desesperada esperanza de ser invitados por los "guardianes" habían silenciado efectivamente las críticas públicas de los ejecutivos de las artes en torno a su acumulación de recursos y el trato deficiente de los trabajadores.

Dada la escala y la ferocidad de los levantamientos de Black Lives Matter, todo esto puede parecer una preocupación de nicho, pero la industria del arte y sus "guardianes" están inextricablemente conectados con el nexo de lo anti-negro, la violencia policial y la pobreza contra la que los manifestantes se están levantando. Los arquitectos de la violencia policial suelen ser mecenas de las artes. Mike Bloomberg, quien promovió rotundamente la vigilancia policial racista con la política de detener y registrar durante su mandato como alcalde de la ciudad de Nueva York, dona agresivamente a las artes, utilizando fondos de las artes para "lavar" su imagen de su brutal y racista historial.

El año pasado, después de meses de protestas acaloradas que exigían su expulsión, Warren Kanders renunció como copresidente de la junta del prestigioso Museo Whitney. Resultó que Kanders también era CEO del fabricante de defensa Safariland LLC, cuyo gas lacrimógeno se usa regularmente contra manifestantes en lugares desde Standing Rock (Reserva india Standing Rock ubicada en los estados de Dakota del Norte y Dakota del Sur) hasta Palestina, y contra migrantes que intentan cruzar la frontera entre Estados Unidos y México. Tras la renuncia de Kanders, la Junta de Whitney emitió un comunicado agradeciendo al fabricante de armas químicas por su "extraordinaria generosidad".

Mientras que los filántropos como Bloomberg y Kanders usan las artes para distraerse de su participación en la violencia racista, las instituciones artísticas locales se benefician generosamente del estado policial. En las ciudades de todo el país durante las últimas décadas, teatros, galerías y otros lugares han surgido en vecindarios que se gentrifican rápidamente, felizmente detrás de los alquileres, desalojos y la vigilancia agresiva sobre las comunidades de color que acompañan el proceso de gentrificación.

En Brooklyn, por ejemplo, el Bushwick Starr que comenzó a operar como teatro en 2007, casi al mismo tiempo, según su material promocional, que "Bushwick comenzó a transformarse en un próspero nexo artístico deseoso de espacio y apoyo". Desde entonces, el Starr se ha convertido en un teatro galardonado. También desde entonces, la población blanca de Bushwick ha aumentado más del 250 por ciento, mientras que los alquileres han aumentado un 60 por ciento. Al otro lado de Brooklyn, el teatro Jack, ganador del premio Obie, se inauguró en 2012 en Clinton Hill, un barrio altamente gentrificado, cuya población blanca aumentó aproximadamente un 150 por ciento entre 2000 y 2010.

Durante ese mismo período, las rentas en Clinton Hill aumentaron un 45 por ciento mientras que la población negra del barrio disminuyó un 30 por ciento. Jack y The Starr ciertamente no son únicos entre las instituciones artísticas en beneficiarse de la violencia de la gentrificación, pero ese es el punto. La gentrificación de Bushwick, el racismo en The Flea: todos estos ejemplos pueden ser extremos, pero son meros síntomas de una industria del arte que, como dijo Williams de la Poetry Foundation, es "simplemente un microcosmos de la obsesión de Estados Unidos con el poder, capitalismo y privilegio”.

Los trabajadores del arte como Williams, Lim y Carter están cerrando el telón de una industria de las artes que ha armado el enfoque liberal de la representación contra sus trabajadores, utilizando una representación diversa en la parte superior para encubrir el racismo estructural y la explotación en sus cimientos. Desesperados por la exposición y los privilegios de ser uno de los pocos elegidos, los trabajadores en las artes se han sometido durante mucho tiempo a las humillaciones que describe Carter, trabajando de forma gratuita y compitiendo con amigos y colegas por los desechos que los "guardianes" les arrojan.

Los levantamientos han demostrado a los trabajadores del arte, junto con todos los demás, que no tiene por qué ser así. Al describir lo que en el centro de Seattle se ha denominado recientemente CHOP, por Capitol Hill Organized Protest, el New York Times escribió sobre "un experimento en vida sin la policía: parte festival callejero, parte comuna". El periodista continuó describiendo: “Cientos se han reunido para escuchar discursos, poesía y música. El martes por la noche, docenas de personas se sentaron en medio de una intersección para ver la película número 13 de Ava DuVernay sobre el impacto del sistema de justicia penal en los afroamericanos. El miércoles, los niños hicieron dibujos de tiza en la calle”.

Dibujos, poesía y música en la calle: el arte está en el centro de cada revolución, y en el corazón del mundo que queremos construir. En Brighton, Inglaterra, solo unos días después del Black Out Tuesday, una estatua del comerciante de esclavos del siglo XVII Edward Colston fue retirada por los manifestantes antes de ser arrojada al puerto de Bristol. A principios de esa semana, en Montgomery, Alabama, una estatua del general confederado Robert E. Lee fue derribada frente a una escuela secundaria. Una semana después, en una manifestación en Richmond, Virginia, una estatua de Cristóbal Colón fue derribada, incendiada y arrojada a un lago. En Boston, otra estatua de Colón fue decapitada.

Lo que estas y otras estatuas dejan atrás son pedestales vacíos que comparten una forma, el cuadrado vaciado, con los jpegs negros que tantos publicaron en Black Out Tuesday. Si bien ambos actos se extienden a través del ejemplo, uno es un gesto individual sin riesgo personal y un resultado potencialmente ofuscador, mientras que el otro es una hazaña colectiva con apuestas claras y consecuencias materiales duraderas. En conjunto, muestran cómo la negación puede ser un gesto suave de borrado liberal o un acto abolicionista que crea espacio para lo nuevo. Al igual que los manifestantes en las calles, los trabajadores del arte comienzan a imaginar un mundo sin "guardianes", preparándose para asaltar las barricadas, sacudiendo algunas cabezas y lanzando hombres de piedra al mar. Y es hermoso.

Traducción: Juana Tachao



[1Black out Tuesday fue una acción online el martes 2 de junio de 2020. Originada desde la industria de la música en respuesta al asesinato de George Floyd. Se alentó a no realizar lanzamientos de música ese día y otra medida como la utilización de un cuadrado de color negro para publicar en redes sociales





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